Camille Michel

Camille Michel
Periodo: 2012-2013
Professione: Architetto (Lettre reçue de la part de Romain Rousseau, architecte à Nantes et enseignant à l’école nationale supérieure d’architecture Paris – Val de Seine.) Nantes, le 6 février 2012 Mon cher Camille, Cette dernière discussion où tu abordais l’hypothèse du “méga-complot” m’a beaucoup intrigué. D’une certaine manière, tu y reviens lors de tes interventions, d’abord sur France Culture, en novembre 2011 dans
Une architecture sonore, une architecture possible , puis dans cette invitation à participer à la table ronde
Villes sur écoute : des sons en carte, à l’école d’architecture de Grenoble (Cresson) en janvier 2012. Tu observes de manière critique un monde actuel dont la grille de lecture induirait l’identification de blocs de vérité constitués. La manière contemporaine d’être au monde ne se situerait donc plus dans la recherche d’une posture, mais dans celle de l’assemblage de ces blocs de vérité. Le “méga-complot” s’incarnerait dans cette apparente liberté de disposition, sans hiérarchie officielle : qu’importe l’ordre ou la disposition, pourvu que l’intégrité de l’objet persiste. Tu fais d’ailleurs ce constat d’un enseignement secondaire et universitaire organisé autour d’une expertise par champ disciplinaire, verrouillant de fait toute digression hasardeuse, pour ne pas dire suspecte. Des vaches bien gardées au “méga-complot”, la méthode reste peut-être la même : simplifier le monde. Tu te souviens sûrement de ces mots de Pierre Bourdieu, issus de
Méditations pascaliennes , et cités par notre ami Laurent Devisme : “Chaque champ se caractérise en effet par la poursuite d’une fin spécifique, propre à favoriser des investissements tout aussi absolus chez tous ceux (et ceux-là seulement) qui possèdent les dispositions requises. Participer de l’illusion, scientifique, littéraire, philosophique ou autre, c’est prendre au sérieux (parfois au point d’en faire, là aussi, une question de vie ou de mort) des enjeux qui, nés de la logique du jeu lui-même, en fondent le sérieux, même s’ils peuvent échapper ou paraître “désintéressés”et “gratuits” à ceux que l’on appelle parfois les “profanes”, ou à ceux qui sont engagés dans d’autres champs (l’indépendance des différents champs n’allant pas sans une forme d’incommunicabilité entre eux).” Architecte, technicien du son, mais aussi musicien ; on pourrait se rassurer de ta filiation aux illustres chercheurs de la musique pétrifiée. Mais non, la translation d’une pensée et d’une forme d’une cours de récréation à l’autre n’est pas, je pense, ta tasse de thé. Tu mets en garde contre ce que tu nommes une “sommation de la désignation”, qui nous priverait de “l’autour”, du paysage, et annulerait toute possibilité de transversalité. Tu reviens sur cette question du langage qui te travaille, d’un actuel appauvrissement du langage jusqu’à devenir monosémique. Je sais que cette question de réduire une question à son contour t’agace : à la lisière de la forêt, est-on encore dans la forêt ? Et jusqu’où ira-t-elle ? Lorsque tu parles de “l’émotion primaire, avant qu’elle ne soit tordue en idée”, je peux imaginer que la notion de puissance n’est pas loin. Mais ce n’est pas la théorisation de cela qui te met en mouvement, non plus le récit de tes propres sensations, car tu ne souhaites pas en faire ta petite histoire. Ce que je crois lire dans tes préoccupations, c’est pourtant bien un travail d’architecte. Pas un graphiste de l’architecture, considérant l’immédiateté de l’image comme un n-ième bloc de vérité, mais plutôt comme un explorateur du réel. C’est bien pour tenter de le découvrir que tu travailles tes cartes. Les architectes font plutôt des plans, voire des coupes, mais toi, tu fais des cartes. Je remarque que tes cartes n’ont pas de légende, ni d’échelle, et que le Nord n’y est pas noté. Je remarque aussi que de multiples territoires y sont représentés : des références littéraires, philosophiques, techniques, architecturales, artistiques, musicales, des trajets reliant ces références, des zones d’influences en englobant certaines, des éléments de méthode, de production d’abord, puis de rétroaction critique. En couplant ton travail cartographique avec la captation sonore tu te gardes de toute tentative de représentation du monde, tu le construis. Tu fais remarquer que les oreilles n’ont pas de paupières, contrairement aux yeux qui peuvent abandonner la partie, se détourner, esquiver. Si le regard peut être fuyant, la sourde oreille est déjà une position. Passer par le son t’oblige à être en prise avec le réel, dans une relation à l’autre, et dans l’instant. Tes cartes sonores sont donc des machines de préhension du monde. Elles laissent en même temps entrevoir ce que tu décris comme des “contenus émotionnels”, des captations sonores comme des blocs de sensations, et en même temps ces mêmes blocs mis au travail (par la Broyeuse de chocolat de Marcel Duchamp?), déconstruits / reconstruits (de manière dialectique?) par les références et les concepts que tu convoques à cette occasion. Ces cartes / machines deviennent ainsi des objets dynamiques (rien à voir avec un quelconque programme paramétrique) qui agissent par rapprochements successifs, par contacts furtifs à la manière de ricochets subtils sur un (plusieurs) plan(s) d’eau. On confronte dans cette méthode la grande brutalité du réel et la subtile légèreté du moment. On y retrouve aussi, me semble-t-il une référence au shoegazing et aux fins tragiques des concerts de
My Bloody Valentine , se transformant en monoton vibrant d’une vingtaine de minute, constituant de fait un corps commun entre son, espace et individus. Ce dernier morceau s’appelait, je crois :
You made me realise. Amicalement RR